El otro lado La frontera en Refracciones culturales de Byron Brauchli

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El otro lado

La frontera en Refracciones culturales de Byron Brauchli

Dr. Leticia Mora
Professor
Universidad Veracruzana

Border culture means”…
to smuggle dangerous poetry and utopian visions
from one culture to another, desde allá, hasta acá.

—(Guillermo Gómez-Peña. A Manifiesto).

Al cierre del siglo XX y comienzos de un nuevo siglo hemos sido testigos de asombrosos cambios en el mundo. No sólo hemos presenciado el derribe del muro de Berlín, de las utopías socialistas, una redefinición de los nacionalismos, la desterritorialización de grandes conglomerados humanos, la globalización de formas de vida y la celebración de la otredad, sino también hemos presenciado masacres sin precedente en nombre de esencias raciales, religiosas o culturales. Se han destruido fronteras y se han creado otras. Sin embargo, la revolución electrónica de los últimos años ha puesto al alcance de nuestra mano una inmediatez con el mundo nunca antes experimentada. Paises eufemísticamente llamados en vías de desarrollo han sido sacudidos por la modernidad permitiendo la coexistencia y sincronía con prácticas atávicas y el internet. Los paises desarrollados han agudizado una nostalgia por formas primordiales de vida, sublimándola en el exotismo tercermundista. Ante esta nueva cartografía geopolítica y, sobre todo, cultural, que nos plantea contradicciones inexplicables surge el diálogo intercultural como una opción viable de sobrevivencia en la aldea mundial. Somos testigos y actores, efectivamente, de lo que Guillermo Gómez-Peña llama la “fronterización” del mundo:

We witness the borderization of the world, by-product of the “deterritorialization” of vast human sectors. The borders either expand or are shot full of holes. Cultures and languages mutually invade one another. The South rises and melts, while the North descends dangerously with its economic and military pincers. The East moves west and vice versa. Europe and North America daily receive uncontainable migration of human beings, a majority of whom are being displaced involuntarly. This phenomenon is the result of multiple factors: regional wars, unemployment, overpopulation, and especially the enormous disparity in North/South relations.
—(The Late Great Mexican Border, 102)

La frontera entre México y los Estados Unidos es el ejemplo paradigmático de la fronterización del mundo. En la historia de las relaciones bilaterales entre el primer y el tercer mundo esa línea ha sido muchas veces sanguinariamente definida, pero siempre ha sido hondamente vivida, imaginada, sentida, soñada, traspasada, violada… No es casual entonces que escritores como el citado Gómez-Peña o Gloria Anzáldua la llamen una “herida abierta”, y la conviertan en un término polisemántico, una categoría cultural que conceptualiza metafóricamente su realidad de artistas transculturados, híbridos.

La frontera delineada por el Rio Grande/Rio Bravo, cuyo nombre depende de su enunciación en la orilla norte o la sur es también el foco de la mirada del fotógrafo Byron Brauchli en Refracciones Culturales: Border Life en la tierra de nadie. Este proyecto se inició en 1996 bajo los auspicios de una beca del Fideicomiso México-Estados Unidos, pero tenía ya varios años fraguándose en la mente de Brauchli al cruzar innumerables veces la frontera en su peregrinaje hacia el norte o hacia el sur. En realidad este proyecto puede trazarse a 1981 cuando Brauchli visita México para estudiar por un año y, marcado por “la magia” de México, como muchos otros fotógrafos antes que él, decide quedarse a vivir por varios años. A partir de entonces su relación con México será constante y profunda por decisión, parentesco e imaginación, a tal punto que es México, su paisaje, su gente, sus cruces, sus encrucijadas el núcleo estético de su lente y material de todas sus carpetas de trabajo.

Para llegar a este punto, 1996 Cultural Refractions, Brauchli ha tenido que trascender, traspasar y destruir muchas fronteras: lingüísticas (su español casi perfecto con un acento ubicuo que lo sitúa como originario de varios lugares); nacionales (ser gringo en México y exotista en los Estados Unidos); culturales (costumbres, rituales, normas de conducta y la necesidad de una tradición para ubicar su fotografia: ¿aquí o allá?) y otras más tradicionales. Esta situación lo coloca en una ambivalencia perenne, en hombre sin casa, sin patria, si definidas éstas por una óptica estrecha y limitante o bien el proverbial ciudadano del mundo, el incansable cruzador de fronteras. Brauchli opta por esto último al hacer de su experiencia liminar al filo de dos culturales el capital simbólico que informa la concepción de su proyecto fronterizo y parte integral de su sentido artístico. La naturaleza híbrida de su proyecto sólo puede entenderse si hacemos un breve recorrido por la historia bilateral de la fotografía, deteniéndonos en aquellos momentos que nos permiten pensar Refracciones culturales dentro de un marco de referencia que le confiere continuidad artística al trabajo de Brauchli en relación al de sus antecesores.

Beauty, Coleridge wrote, is based in
“the unity of the manifold, the coalescence of the diverse.”

—(Robert Adams, Beauty in Photography)

La importancia y particularidad del proyecto visual de Brauchli puede ser comprendida cuando se contrapuntea con la tradición fotográfica sobre México que resalta su antimodernidad, la tradición fotográfica modernista (formal pero no necesariamente alusiva a la modernidad) derivada de Weston y la tradición mexicana documental. En Refracciones culturales confluyen de cierta manera estas tres corrientes.

Al fotografiar la frontera Brauchli se centra en una de las zonas más dinámicas y modernas de México. El viejo conflicto Norte-Sur se simboliza en el binomio tradición-modernida; nacionalismo y globalización; el rostro de su dualidad inherente aparece por todas partes: en “El Tejano Autoparts”, McAllen, TX 1997, coexiste el español y el inglés; una vieja señal de neón sobreimpuesta con un anuncio escrito a mano. El conglomerado de líneas en todas direcciones se centra en la sexualisada figura de un vaquero ¿tejano? con pistola, botas y sombrero. No importa si el vaquero, como lo pintan, ha dejado de existir en la realidad. Su imagen connota y denota la gramática de los estereotipos, valido en cualquier lugar—las fronteras son una sola, como dice el gran anuncio de “Frontera Beep”.

Brauchli retoma de la fotografía modernista una concentración formal en la composición de la toma directa (straight versus montaje u otro tipo de manipulación). Pero el lente y el enfoque frontal se suavizan y difuminan por medio de la delicada escala tonal del paladio, proceso usado por algunos fotógrafos extranjeros (Weston, Strand, Gilpin, entre otros) y los llamados pictorialistas que realza sutilmente los tonos además de proporcionar profundidad, detalle y textura. Es quizá este “preciosismo” por su fina atención al detalle y alta cualidad—de la impresión del paladio lo que atrapa visualmente la atención del observador. El resultado que me permito llamar —”efecto paladio” en el espectador es una inconsciente asociación con el pasado, especificamente con el siglo XIX y sus narrativas maestras sobre la naturaleza prístina o salvaje— y la sociedad etnografía. Pero el contenido se encarga de volvernos a nuestro cultural milieu. De ahí nuestra perplejidad, pues es difícil reconciliar las espectaciones que el paladio despierta con el sujeto representado. Veamos “Scarecrow, Yonque”, Cd. Juárez, 1997. No hay nostalgia por un tiempo ido; los autos al fondo nos recuerdan nuestro urbanismo, nuestros desechos, nuestro medio ambiente. En fin “la modernidad y sus discontinuidades” al decir de Brauchli. La foto se convierte así en una metáfora provocadora de una serie de asociaciones que nos lleva a abandonar la concentración formal en la imagen enfrente de nuestros ojos como un fin en sí mismo. Esta es una ruptura con el modernismo.

En esta aparente contradicción reside la novedosa mirada de Brauchli sobre la frontera. Su propuesta visual construye un discurso cálido pero a la vez reflexivo. Efectivamente, nos invita a pensar una imagen en relación al conjunto: temas y motivos circulan, se elaboran, se ratifican, se cuestionan. Lo puramente visual desaparece al coexistir dos idiomas, dos semióticas que demandan dos semánticas para su desciframiento: signos, hebras de varias narrativas que nos exijen dejar al lado nuestros presupuestos culturales y enfrentarnos a una nueva realidad trasnculturada y armoniosa.

Sé que la belleza en nuestra época posmoderna es sospechosa, como lo es el cuidado artesanal y el preciosismo en general. Todos recordamos las observaciones de Walter Benjamin y Susan Sontag. Pero quizás no lo sea si entendemos la belleza como el arte de hacer posible lo imposible, o parafraseando al fotógrafo, Robert Adams, como la habilidad del artista para convocar una nueva mirada en la reconciliación de la diversidad de elementos a su disposición. El control impecable de Brauchli sobre sus instrumentos de trabajo para la impresión de paladio es necesario un alto grado en la calidad del negativo—no debe leerse sólo como una meditación formal sobre su sujeto. Una imagen puede revelar un fuerte contenido lírico, evocativo o intelectual economizando viejas narrativas culturales en la condensación de un medio de expresión como el platino, o en la toma directa de elementos de gran contenido simbólico. En las fotografías de Brauchli encontramos varios símbolos iconográficos que crean una sintaxis visual compleja. Un ejemplo es “Nopal”, Laredo, 1997. La familiaridad extrema con que estamos acostumbrados a contemplar el nopal símbolo nacionalista de México a través de las imágenes previas de cientos de fotógrafos, entre ellos Weston y Gilpin, se congela en el escaparate de una vitrina, tornándose en su refracción abiertamente provocadora. Subyace una fina ironía en esta defamiliarización. “Nopal” es ahora un paisaje cultural que revela su artificio al transformarse de metáfora de la esencia nacional a objeto de consumo, a icono kitsch de lo mexicano para exportación. En este mismo diálogo se inscribe “Parque, Cd. Juárez”. Nuestra mirada se centra en la ubicua bolsa de plástico que corona un cactus. A través de ella no podemos dejar de cuestionar la monolítica visión de México como país rural o exótico y de reflexionar en las obvias consecuencias de la modernización, del mercado.

Por último, Brauchli se aleja de la tendencia prevalente en la fotografía sobre la frontera: la documental. Empero, como fotógrafo que conoce su medio de expresión artística es consciente de la paradoja que encierra la fotografía, pues sabe que su limitación y su poder reside en su dependencia del referente. De esta manera, aunque el drama que el fotógrafo captura es más modesto que el drama migratorio, éste es uno silenciosamente tomando lugar en el mundo y más agudo en la frontera: la fronterización del mundo. Se requiere una mirada entrenada a ver y apuntar los suceptibles cambios tomando lugar: la coexistencia de realidades diversas, de primer y tercer mundo, la americanización del sur, la mexicanización del norte.

Así, la tentativa visual de Brauchli es, otra vez, como su sujeto mismo, un híbrido. No tiene la “objetividad” documental de las tomas de Lange, ni el tono de denuncia y compromiso social de Tina Modotti, o la magnitud épica de Eniac Martínez, ni vemos tampoco la contemplación del paisaje prístino a lo Ansel Adams ni la pura atención formal de Weston. Si contemplamos el díptico que da título al proyecto, “Refracciones Culturales. Tijuana, 1997″, intuimos el drama diario de cientos de personas que cruzan la frontera, por ello puede ser un documento si bien fragmentario de una compleja realidad. Aún así, esta imagen en particular o el conjunto de ellas, responde a una alta composición formal en la simetría que establece entre un lado y otro, y en el fino detalle artesanal del platino en la presentación final de la impresión, lo que abre verdaderas paradojas visuales.

Gilberto Cárdenas en su ensayo sobre Refracciones ha señalado:

While there is inherent documentary evidence in the works selected for this exhibition, the organizing principle was not limited to a strict documentary approach”… Captured in Brauchli’s photographs are aspects of everyday life on the border”… While Byron’s photos convey serenity and tranquility, they do so even when there is incredible drama and conflict that is an inherent part of the story, but not always apparent”
(Brauchli 5).

Efectivamente Brauchli prefiere enfatizar una narrativa visual metonímica: el enrejado en que las personas se ven obligadas a cruzar el puente es un signo reiterado (“Border Fence” 1997; “Bridge”, 1997; “Direct Manufacture”, 1997; “El juego de los niños” 1997) en el ensayo visual de Brauchli sobre la frontera y demasiado alusivo a la fina tensión en que caminan los dos paises. La riqueza material evidenciada por el excesivo número de vehículos y la grandiosidad de los puentes peatonales usados, obviamente, por un grupo menos favorecido por la modernidad como es el hombre de espaldas que captura nuestra atención pidiendo dinero, o la niña, que desde una esquina alza su taza mientras mira el paso de los carros: conflicto mimético y estético.

A diferencia de otros fotógrafos que detienen su lente en el rostro humano de la frontera, la mirada de Brauchli se concentra en la huella de lo humano: un mural “No más violencia # 1″ 1997; “Migra”, 1997; o la virgen de Guadalupe pintada bajo un puente para consagrar la memoria de una victima de ¿la fatalidad? ¿la violencia? en “Virgin”, 1997, creando un espacio visual donde coexisten y se cuestionan elementos modernos por antonomasia y expresiones de una fuerte y arraigada tradición.

Ya que sus imágenes se determinan más por el azar del hallazgo de luces y sombras, de lineas, de formas, de signos que el escrupuloso registro de un itinerario planeado o documental, no nos sorprende que algunas de sus imágenes más perdurables, por su emotividad y matices estéticos, sean sus retratos de personas encontradas en su vagar por las riberas del rio. Llegar a fotografiar personas le tomó muchos años, pues, respetuoso de su sujetos, Brauchli necesitó desarrollar una comprensión y un acercamiento que no les ofendiera ni intimidara: su método—por así llamarlo—es pedir permiso de fotografíar los alrededores, hablar con ellos, decirles que les enviará una copia si le proporcionan una dirección, y, cuando se sienten cómodos enfocar su lente. En “Man in Railcar”, Nuevo Laredo, Tamaulipas, 1977 y “Beauty and the Beast”, Sonora, 1977 sus personajes miran directamente hacia la cámara sin posar, relajados, como esperando ¿qué?, o quizá pensando en descifrar lo que el fotógrafo encuentra atractivo para fotografiar. Sin distancia ni frialdad, Brauchli logra capturar en la mirada del hombre dignidad y respeto, sin perturbarse por la cámara . En “Beauty and the Beast” no deja de ser irónico encontrar en un carro de ferrocarril abandonado, alejado de los centros urbanos, un ejemplo de la comercialización y de Hollywood.

Es precisamente esta yuxtaposición de signos, de dialécticas visuales, de técnicas, de estéticas y contenidos, de diálogos entre el norte y el sur, entre la modernidad y su discontinuidad lo que particulariza el trabajo que estamos viendo. El rigor en la composición y la calidad de la impresión contrasta con sus contenidos prosaicos, mundanos revelándonos una estética sincrética y plural como la frontera misma. Brauchli, con un pie de cada lado del Rio Grande/Rio Bravo nos invita a acompañarlo en su búsqueda sincrética, bicultural… si queremos cruzar fronteras. Nos dice Brauchli:

El cruce de la frontera entre los Estados Unidos, considerado por algunos el paradigma de la modernidad, y México me permitió capturar imágenes que captan visualmente la división. muchas veces artificial, entre la modernidad y la tradición; entre el orden y el caos, entre el norte y el sur del Rio Bravo. Esta dialéctica visual… conlleva un sesgo irónico inevitable, pero ojalá, sea también, una invitación a la meditación, al diálogo, a la tolerancia en este callejón sin salida en que nuestros paises se encuentran.
—(Brauchli Fragmentos, 1999)

Versión editada